BURKHARD MÜLLER:
Vom Werfen der Zuckerwürfel ins salzige Nass


Sentimental ohne Blamage: In Heines Lyrik wurde die Ironie die Schwester der Heuchelei

 

Der Volksliedton war das Verhängnis der deutschen Lyrik. Nicht die Romantik erst ist daran schuld und die Generationen, die ihr nachfolgten; als Gründungsdokument darf man mit Fug und Recht Goethes "Heideröslein" bezeichnen: "Röslein, Röslein, Röslein rot, / Röslein auf der Heiden", geschrieben zu einem Zeitpunkt, wo das nachgestellte ungebeugte Adjektiv längst außer Gebrauch gekommen war und der altertümliche Dativ "Heiden" schon als ein dubioses Hilfsmittel gelten durfte, den Reim "musst es eben leiden" zu erschleichen. Aber das geht so süß und glatt ins Ohr, und einmal auf den Geschmack gekommen, mochte man nicht mehr davon lassen. Kraft seiner falschen Unschuld machte es das Memorieren so leicht und das Denken so entbehrlich, dass es ein Genuss war. Das galt für Alle; und scheiden ließ sich ein ganzes Jahrhundert lang nur zwischen solchen, die es naiv genossen, und solchen, denen dabei das Gewissen schlug und die darum spezielle Hilfskonstruktionen brauchten, wenn sie beim selben Punkt herauskommen wollten.

 

Die Absicherung empfingen sie von Heinrich Heine. Er gab das Volkslied ganz wie gehabt und geliebt, mit seinen kurzzügigen Versen und einfachen Reimschemata; aber er zog ihm den doppelten Boden einer Ironie ein, die zu verhindern hatte, dass die Genießende je sichtbar auf das Niveau des Genossenen herabsanken. Ironie, in ihrer klassischen Definiton, heißt: das Gegenteil von dem zu sagen, was man meint. Bei Heine ist das nicht so; er meint, was er sagt, unter dem Vorwand, er meinte es nicht. Seine Ironie erfüllt eine Aufgabe wie heute die rabenschwarzen Grabschriften auf den Zigarettenpackungen: den Konsum zu verleumden, von ihm scheinbar abzuschrecken, und dabei doch das Kunststück fertigzubringen, sich dem Verkauf der Packung nicht eigentlich in den Weg zu stellen. Heines Ironie ist eine Schwester der Heuchelei.

 

Gelegentlich bekommt die Ironie ein komplettes Gedicht eingeräumt; dieses steht dann im Gesamtwerk der lyrischen Sammlung wie ein Signalmast, bedeutungsvoll nicht an sich, sondern dadurch, wie es über seine Umgebung orientiert. In diesem Sinn lese man das berühmte Fräulein am Meer:

 

 

Das Fräulein stand am Meere

Und seufzte lang und bang,

Es rührte sie so sehre

Der Sonnenuntergang.

 

Mein Fräulein! Sein Sie munter,

Das ist ein altes Stück;

Hier vorne geht sie unter

Und kehrt von hinten zurück.

 

 

Da haben wir also zunächst, in der ersten Strophe, ein kaum überraschendes romantisch-biedermeierliches Versatzstück, es wird die verspottenswürdige Normalpraxis der Gedichtproduktion nachgestellt, aber so, dass sie sich noch kaum als Parodie zu erkennen gibt Lediglich ein kleines Warnzeichen, worauf es abgezweckt sei, erscheint: Der letzte Buchstabe, das "e" von "sehre", das, obwohl mittelhochdeutsch gut belegt, hier doch als ausgesprochener Notreim fungiert, eingekleidet in den Naturlaut des Seufzens: Hier hat einer die Schraube des Altertümelns, des Röslein rot statt des roten Rösleins, um die entscheidende halbe Drehung überzogen.

 

Der Wissende also ist vorgewarnt, ihm gilt der Wink. Ihm wird rechtzeitig ein Fallschirm ausgehändigt, um von Bord des Sentiments zu springen, ehe es nun, in der zweiten Strophe, eine Bruchlandung hinlegt. Der Spott auf das arme Fräulein ist recht seicht, man möchte sie geradezu in Schutz nehmen gegen diesen astronomischen Auskenner; aber darauf kommt es nicht an. Sondern man kriegt im exemplarischen Fall eine Haltung garantiert, der man sich auch sonst anvertrauen kann.

 

Auf ein Gedicht wie dieses gehen zehn bis zwanzig, die sich auf das einmal gegebene Signal verlassen. Sie müssen nicht mehr die komplette zweite Strophe des Fräuleins am Meer zitieren, sondern in zwinkernder Andeutung gewissermaßen nur noch das "sehre"; das heißt, es genügt ihnen, schlechter zu sein als der lyrische Durchschnitt, um sofort den Anspruch des in Wahrheit und insgeheim Besseren zu erheben. Nur zwei Seiten nach dem Fräulein und an markanter Stelle, am Ende eines Buchteils, findet sich Folgendes - wieder eine abendliche Strandstimmung, wieder ein doppelter Vierzeiler:

 

 

Das Meer erstrahlt im Sonnenschein,

Als ob es golden wär,

Ihr Brüder, wenn ich sterbe,

Versenkt mich in das Meer.

 

Hab immer das Meer so lieb gehabt,

Es hat mit sanfter Flut

So oft mein Herz gekühlet;

wir waren einander gut.

 

 

Ohne die Schutzimpfung durch das Fräulein würde dieses Gedicht unverzüglich am Kitschverdacht verscheiden. Aber gegen diesen glaubt es sich durch die erbrachte Vorleistung gefeit. Das implizite Räsonnement darf man sich ungefähr so vorstellen: Wenn einer, der in kaltem Blut das gefühlige Fräulein geschlachtet hat, nicht umhin kann, dennoch in ihren Fußstapfen zu wandeln, wie in Wahrheit noch viel elender muss es ihm ergangen sein! Der Ironiker, der ins Ironisierte heimkehrt, waidwund: Da scheint der überaus nachlässig gebaute Vers wie eine Blutspur, die der Dichter zieht.

 

Was soll das heißen, "als ob es golden wär"? Traut der Dichter jetzt seinem Augenschein oder traut er ihm nicht? Denn auf den Rang einer Metapher kann dieses "als ob" ja wohl keinen Anspruch machen. Und ist es nicht gelinder Größenwahn, zu behaupten, Ich und das Meer seien "einander so gut" gewesen? Da wirft jemand einen Zuckerwürfel ins salzige Nass und hofft, dass sich der Ozean versüßt. Das verulkte Fräulein nimmt sich daneben relativ bescheiden aus.

 

Zu Heines Vorzügen, die man ihm verübeln kann, die ihm aber so unabsprechbar eignen wie dem Heiratsschwindler das gewinnende Exterieur, muss man auch zählen, wie er das Ohr betört: Man kann diese Gedichte auswendig, ehe man sich recht vor ihnen gehütet hat.

 

 

Ein Jüngling liebt ein Mädchen,

Die hat einen andern erwählt;

Der andre liebt eine andre,

Und hat sich mit dieser vermählt.

 

Das Mädchen heiratet aus Ärger

Den ersten besten Mann,

Der ihr in den Weg gelaufen;

Der Jüngling ist übel dran.

 

Es ist eine alte Geschichte,

Doch bleibt sie immer neu;

Und wem sie just passieret,

Dem bricht das Herz entzwei.

 

 

Staunen muss man über diese Ohrwurm-Qualität vor allem angesichts eines Reimschemas, das sich mit 2 und 4 begnügt und 1 und 3 sausen lässt, wie bei einem überstürzt angezogenen Hemd, wo jedes zweite Knopfloch offen bleibt, "Ärger" auf "gelaufen", und dennoch hält es irgendwie zusammen. In die knappe starre Formel vom entzweibrechenden Herzen packt das Volkslied ein komplettes Schicksal. Die Leichtigkeit, mit der Heine diese Formel zitiert, hat ein doppeltes Gesicht: Auf der einen Seite das Gefühl selbst, das nicht in Frage steht; auf der anderen das Wissen davon, wie man sich in Gesellschaft zu benehmen hat, mit einer schnöden Rücksicht nämlich. Versöhnt wird beides im nur halb verkappten autobiografischen Gestus; hinter diesen schlecht geschlossenen Knopflöchern soll das eigene Herz in seinem Schmerz hervorlugen, es soll bluten, und wenn jemand fragt, was das für ein Fleck sei, wird das charmante Enfant terrible erwidern: Ach nichts, ich sterbe bloß, aber lassen Sie sich davon nicht echauffieren. Damit können alle anwesenden Gäste sich zufrieden geben, die mit romantischen Neigungen und die ohne. Ein Gedicht wie dieses, das ein vektoriales Bild der kontingenten Affekte in einer komplexen Gesellschaft entwirft, ihm recht gibt und es zugleich beseufzt, besitzt eine beträchtliche integrierende Kraft.

 

Die verleugnete und doch geoffenbarte Wunde: darauf läuft es bei Heine immer hinaus. Einen Zwiespalt mag man das kaum nennen, eher eine Taktik, und nicht einmal eine so raffinierte, wie sie selbst es gern glaubt. Ganz unbefangen naiv spricht sie aus dem Vierzeiler im "Buch der Lieder":

 

 

Anfangs wollt ich fast verzagen,

Und ich glaubt, ich trüg es nie;

Und ich hab es doch getragen -

Aber fragt mich nur nicht, wie?

 

 

Das erinnert an den alten Witz: Frag mich doch mal, wie’s mir geht. - Na wie geht’s dir denn? - Ach, frag nicht! Das Fragezeichen am Schluss verrät alles. Zu erwarten wäre ja ein Ausrufezeichen, denn immerhin handelt es sich der grammatischen Form nach um einen Befehl; aber stattdessen erblickt man diesen lockend gekrümmten Finger, das scheinbar Abgewehrte ergreift jäh das Kommando, die indirekte Frage schwingt sich zur antizipierten direkten auf.

 

Goethe mochte schreiben: Merkst du nicht an meinen Liedern, dass ich eins und doppelt bin? Von Heine müsste es umgekehrt heißen, er sei doppelt und doch eins. Gerade der Doppelsinn hat sich das ganze 19. Jahrhundert hindurch, und teilweise wohl bis heute, als ungeheuer konsensfähig erwiesen. Die Dosierung der beiden Sinnhälften durfte jeder selbst nach eigenem Gusto vornehmen; jeder durfte so sentimental sein, wie er wollte, ohne sich zu blamieren, denn er konnte sich darauf berufen, dass zumindest eine Prise des Gegenteils garantiert auch dabei sei. Das ist das Arrangement, das Heines Lyrik bot und dessen Angebot kaum jemand ausschlug. Welche Rolle Heine auf diese Weise im geselligen Leben zuwuchs, ahnt man, wenn man z.B. Sigmund Freuds private Korrespondenz liest: Da genügt eine Verszeile (meist inkorrekt, also auswendig zitiert), um eine ganze Stimmungslage anzudeuten; das Zitat wird angeschlagen wie eine Stimmgabel, in der sicheren Erwartung, dass im Gegenüber Ähnliches zu schwingen beginnt. Die kultivierte Differenz, die in Wahrheit den Einklang meint: das ist kein Rezept für ein gutes Gedicht, aber die unerlässliche Voraussetzung eines Briefwechsels. Mit Erstaunen sieht man, wie in solcher Verwendung Verse bestenfalls mittlerer Qualität ihren Beitrag zur beneidenswert hochstehenden Briefkultur der Zeit leisten, als wären sie eigens dazu gemacht: ein Vorratslager gebrauchsfertiger Spielsteine.

 

Es hat auch nicht an Versuchen gefehlt, dem Doppelsinn Heines, der es dem Leser doch wahrlich nicht allzu schwer macht, die zweite Sinnhälfte abzumontieren und ihn ganz an den Volksliedton zurückzuerstatten, mit dem er sein neckisches Spiel treibt. Am bekanntesten ist die Anekdote von den Nazis, die von dem populären "Ich weiß nicht, was soll es bedeuten" trotz der Anrüchigkeit seines Verfasser nicht lassen wollten und lügnerisch darunter schrieben: Verfasser unbekannt; sie gedachten es zu arisieren wie ein jüdisches Kaufhaus. Das wird zum Ruhm Heines erzählt; aber man könnte es auch als eine Warnung nehmen: Hat das Lied denn dieser Behandlung wirklich gar keinen Widerstand entgegengesetzt? Ging alles so glatt vonstatten wie bei "Warum ist es am Rhein so schön"?

 

Es ist nicht müßig, für Heines Lyrik heute eine Ortsbestimmung vorzunehmen. Sie hat noch immer ihre Liebhaber; so lang sind die Schatten des 19. Jahrhunderts, so süß ist die Erinnerung an das, was es damals gab und was uns seither niemand mehr so recht geben wollte, den Wohlklang des Gedichts. Seine beherrschende Stellung indessen, die noch vor hundert Jahren den Satiriker Karl Kraus veranlasste, einen zornigen Essay zu schreiben, "Heine und die Folgen", denn die Zeit um 1910, die uns heute wie die Geburtsstunde der Moderne erscheint, erlebte er vor allem als eine immer noch verweilende und nichtendendenwollende Heine-Zeit - diese Stellung hat Heine nun doch eingebüßt. Die maschen- und massenhafte Produktion ist andere Wege gegangen, leichtere in Wahrheit, obwohl sie sich gern den Anschein des Schwereren gibt. Es handelt sich um Gebilde, die überhaupt nur noch über ein einziges formales Mittel verfügen, den exzessiven Zeilenbruch mit dem resultierenden Übergewicht des weißen Raums auf dem Papier. Sie tragen den Ausdruck des Bedeutsamen und Beleidigten wie das Gesicht einer WG-Mitbewohnerin, die den ganzen Tag schweigt, aber nachts um drei anklagende Zettel unter der Zimmertür ihrer Wohnungsgenossen durchschiebt. In nichts beglaubigt sich eine Epoche so sehr wie in ihrer schlechten Lyrik; und diese ist unsere. Wollte man heute auf Kraus’ Spuren wandeln und der Lyrik als Ausweis zeitgenössischer Umgangsformen das Maß nehmen, so müsste man einen polemischen Essay verfassen, der den Titel trüge: "Celan und die Folgen".

 

Aber es gibt eine Heine-Tradition, die sich um Celan herumgemogelt hat. In gröberer Form vertritt sie zum Beispiel Wolf Biermann, in feinerer Peter Rühmkorf. Rühmkorf spricht davon, er stehe zwischen "Freund Hein und Freund Heine". Dort stand auch schon, hundertundfünfzig Jahre früher, Freund Heine selbst.

 

(Süddeutsche Zeitung, 17.2.2006)




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